Μια ενδιαφέρουσα έκδοση, αφιερωμένη στον κορυφαίο Ρώσο και σοβιετικό θεατρικό σκηνοθέτη Βσέβολοντ Μέγερχολντ, κυκλοφόρησε μόλις από τις Εκδόσεις Τόπος, στη σειρά «Μαρξιστές/ριζοσπάστες κλασικοί». Η έκδοση περιλαμβάνει τα πιο σημαντικά κείμενα του Μέγερχολντ, μεταφρασμένα από τη θεατρολόγο, συνεργάτιδα της ομάδας «Σημείο Μηδέν», Μαρία Σικιτάνο, η οποία έγραψε επίσης ένα εκτενές εισαγωγικό δοκίμιο για τη συλλογή. Προλογίζεται από τον ιδρυτή της ομάδας Σάββα Στρούμπο.
Το έργο του Μέγερχολντ δεν παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό. Το 1982 είχε κυκλοφορήσει από τις Εκδόσεις Ιθάκη η συλλογή, Β.Ε. Μεγιερχόλντ, Κείμενα για το Θέατρο (πρώτος τόμος 1891-1917), με τα κείμενα του σκηνοθέτη από την αναφερόμενη περίοδο, σε μετάφραση και επιμέλεια του Αντώνη Βογιάζου, που υπέγραφε και μια σχετικά συνοπτική αλλά κατατοπιστική εισαγωγή. Δυστυχώς, το εγχείρημα δεν είχε συνέχεια, με συνέπεια το μετά το 1917 μέρος του έργου του Μέγερχολντ να παραμένει αμετάφραστο στα ελληνικά, προσιτό βασικά μόνο από την αγγλική αντίστοιχη έκδοση (1).
Η έκδοση του Τόπου έρχεται να καλύψει το κενό, παρουσιάζοντας το μεγαλύτερο μέρος των μετά το 1917, πιο ώριμων και σημαντικών γραπτών του Μέγερχολντ, καθώς και μερικά επιλεγμένα, αντιπροσωπευτικά κείμενα της προ του 1917 περιόδου σε νέες μεταφράσεις. Έχει έτσι το προτέρημα να καλύπτει όλη τη δημιουργική δραστηριότητα του μεγάλου σκηνοθέτη, και αυτό όχι μόνο μέσα από τις μεταφράσεις αλλά και με το εισαγωγικό μέρος.
Στο αξιόλογο, αν και κάπως πεσιμιστικό μυθιστόρημά της Παράτα κάθε Ελπίδα, η Ιρίνα Οντοέβτσεβα, αποτίοντας φόρο τιμής στον Μέγερχολντ, εκτιμά πως «Το όνομά του χαράχτηκε στο γρανίτη για τους μελλοντικούς αιώνες» (2). Αυτή η εκτίμηση δεν περιέχει καμιά υπερβολή. Ο Μέγερχολντ υπήρξε ένας κορυφαίος ανακαινιστής του ρωσικού και του σοβιετικού θεάτρου, που σύνδεσε στενά τη ζωή και την εργασία του με την Οκτωβριανή Επανάσταση.
Γεννημένος το 1874 στην Πένζα σε μια πλούσια γερμανική οικογένεια, ο Μέγερχολντ εκδήλωσε από νεαρός την καλλιτεχνική κλίση του και μετά από μια σύντομη αμφιταλάντευση ανάμεσα στη μουσική και το θέατρο επέλεξε το δεύτερο. Από το 1896 ήταν φοιτητής και ηθοποιός στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, όπου ήρθε σε επαφή με τις κορυφαίες ως τότε παραδόσεις του ρωσικού θεάτρου, εκπροσωπούμενες από τη σχολή του Κονσταντίν Στανισλάφσκι. Αυτή η επαφή, συμπυκνωμένη στην παράσταση του Γλάρου του Τσέχοφ στα 1898, όπου ο Μέγερχολντ έπαιξε το ρόλο του Τρέπλιεφ, σημάδεψε την μετέπειτα πορεία του στα θεατρικά δρώμενα. Από τη μια μπόρεσε να επωφεληθεί από τις καινοτομίες που είχε εισάγει η πιο πρωτοπόρα ως τότε σχολή στο στήσιμο της θεατρικής παράστασης, αλλά και στη σχέση ηθοποιού-σκηνοθέτη, από την άλλη όμως διέγνωσε και τις αδυναμίες της, όπως η νατουραλιστική τάση για μια «πιστή», φωτογραφικού τύπου απεικόνιση της καθημερινής ζωής, που στένευε τους ορίζοντες της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Τόσο στα κείμενα της συλλογής όσο και στο εισαγωγικό δοκίμιο της Σικιτάνο παρακολουθούμε βήμα-βήμα την προσπάθεια του Μέγερχολντ να υπερβεί αυτή τη στενότητα, η οποία απηχούσε εν τέλει ένα μικροαστικό, κομφορμιστικό πνεύμα. Η Σικιτάνο τοποθετεί τις επίμονες αναζητήσεις του στο ιστορικό πλαίσιό τους, τις επαναστατικές εξελίξεις που ωρίμαζαν από τα 1900 στη ρωσική κοινωνία, τις οποίες δεν ήταν δυνατό να αφομοιώσει και να εκφράσει καλλιτεχνικά η νατουραλιστική τάση. Όπως σημειώνει η ίδια, από τις πρώτες πειραματικές προσπάθειές του, που εκφράστηκαν με τη δημιουργία το 1905 του Θεάτρου Στούντιο, ο Μεγέρχολντ προκρίνει μια πιο συμβολιστική γενικευτική αναπαράσταση, που όμως ποτέ δεν χάνει την επαφή της με τα κοινωνικά δρώμενα:
«Ο Μέγερχολντ εξαρχής θεωρούσε τα γεγονότα που συνέβαιναν εντός θεάτρου ομόλογα με εκείνα που συνέβαιναν εκτός των θεατρικών θυρών, έξω στους δρόμους. Η κριτική που άσκησε στο νατουραλισμό και η στροφή του στο συμβολισμό δεν συνεπαγόταν την ενασχόλησή του με τη σφαίρα του αφηρημένου που αποκόβεται ολοκληρωτικά από τα απτά, υλικά γεγονότα της κοινωνικής ζωής. Γι’ αυτόν το θέατρο ήταν πάντοτε σε αλληλεπίδραση με τον κόσμο, ήταν ένα όπλο με το οποίο μπορούσε να μάχεται υπέρ της αλλαγής της κοινωνίας και του ίδιου του ανθρώπου» (3).
Καρπός αυτής της πρώτης κριτικής της παράδοσης ήταν οι έννοιες του στιλιζαρίσματος και του γκροτέσκ, με τις οποίες επιχειρείται μια πιο συνθετική προσέγγιση που δίνει έμφαση στην ψυχοσωματική ενότητα του ηθοποιού, την πλαστικότητα και το μινιμαλισμό των κινήσεων, σε διάκριση με την αναλυτική οπτική του νατουραλισμού:
«Το γκροτέσκο», σημειώνει η ίδια, «η σημαντικότερη τεχνική του πλανόδιου θεάτρου, αποτελεί μετεξέλιξη του στιλιζαρίσματος. Πρόκειται για την τεχνοτροπία που πάει το στιλιζάρισμα ένα βήμα παραπέρα: Εγκαταλείποντας πλέον οποιαδήποτε αληθοφάνεια και μικρολεπτομέρεια της καθημερινότητας, το γκροτέσκο συμπυκνώνει τις μεγαλύτερες αντιθέσεις και οξύνει τη μεταξύ τους αντίδραση· ο πυρήνας του είναι συγκρουσιακός. Η διαρκής αλληλεπίδραση των αντιθετικών υλικών του είναι που οδηγεί στο απρόβλεπτο, στην α-φυσικοποίηση, στη μετατόπιση της πρόσληψης του θεατή από το προσδοκώμενο στο ανοίκειο, στο ανεξερεύνητο και εν τέλει στο ζωντανό» (4).
Στο δοκίμιό του «Το πλανόδιο θέατρο» (1912), από τα πλέον σημαντικά της προ του 1917 περιόδου, ο Μέγερχολντ δίνει ταυτόχρονα έμφαση στις κριτικές, ριζοσπαστικές παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου (μίμοι, καμποτινισμός, απέναντι στις αριστοκρατικές αυλικές παραδόσεις και τα μυστήρια του Μεσαίωνα), που λειτουργούν σαν ένας συνδετικός κρίκος ανάμεσα στις τεχνικές καινοτομίες του και στο πνεύμα της νέας εποχής, το οποίο καλούνται να εκφράσουν. Σε αυτό το πλαίσιο, τονίζει η Μ. Σικιτάνο, παρά το διαρκή πειραματισμό του με νέες μορφές, ο Μέγερχολντ δεν αποσπά ποτέ ριζικά τη μορφή από το περιεχόμενο, όπως του καταλογίστηκε ψευδώς αργότερα από τους δογματιστές με τις κατηγορίες περί «φορμαλισμού».
Η Οκτωβριανή Επανάσταση, αναστατώνοντας και αναδιαμορφώνοντας ριζικά όλες τις σφαίρες της κοινωνικής ζωής, έφερε μεγάλες αλλαγές και στο θέατρο. Στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου το νεαρό σοβιετικό καθεστώς καταβάλλει κάθε προσπάθεια να κρατήσει τα θέατρα ανοικτά, φέρνοντας για πρώτη φορά το εργατικό κοινό σε επαφή με τα κλασικά έργα και ενθαρρύνοντας ταυτόχρονα μαζικές πρακτικές όπως οι παραστάσεις δρόμου, κοκ. Ο Μέγερχολντ, που συντάσσεται πολύ γρήγορα με την επανάσταση, συνεργάζεται με τον Μαγιακόφσκι στο ανέβασμα του πρώτου σοβιετικού έργου Μυστήριο Μπουφ, οργανώνει μαθήματα εκπαίδευσης ηθοποιών στην Πετρούπολη και συνδέεται με στοιχεία της πρωτοπορίας όπως οι κονστρουκτιβιστές. Αν και αυτές οι αναζητήσεις δεν αποκρυσταλλώνονται ακόμη σε κάποιες κορυφαίες παραστάσεις, αποφέρουν νέους προσανατολισμούς που θα βαθύνει στη συνέχεια.
Στα επόμενα χρόνια (1921-26), ο Μέγερχολντ επεξεργάζεται το σύστημά του της Ζωικής Μηχανικής ή Βιομηχανικής, στο οποίο συνενώνονται οι ιδέες του για τη δόμηση της θεατρικής παράστασης και τη στο έπακρο αξιοποίηση των δυνατοτήτων του ηθοποιού. Επισημαίνοντας την επιτάχυνση των ρυθμών της ζωής, που βρίσκει αντανάκλαση και στα θεατρικά δρώμενα, ο Μέγερχολντ δίνει τώρα έμφαση στις τεϊλορικές τεχνικές και τη θεωρία των αντανακλαστικών του Παβλόφ. Όπως σημειώνει σχετικά η Σικιτάνο:
«Οι βασικότερες επιρροές του Μέγερχολντ για τη δημιουργία των ασκήσεων της Ζωικής Μηχανικής ήταν οι “καθαρές” μορφές θεατρικής τέχνης, δηλαδή το ανατολικό και αρχαίο ελληνικό θέατρο, η κομέντια ντελ άρτε, η ισπανική και ελισαβετιανή σκηνή, τα ακροβατικά και η παντομίμα, όπως επίσης η ευρυθμική του Νταλκρόζ, οι πολεμικές τέχνες και οι σύγχρονές του θεωρίες των Φρέντερικ Ουίνσλοου Τέιλορ και Ιβάν Παβλόφ» (5).
Μέσα από παραστάσεις έργων όπως ο Μεγαλόψυχος Κερατάς του Κρόμελινκ και Ο Θάνατος του Ταρέλκιν του Αλεξάντρ Σουχόβο-Κομπίλιν, αυτή η δημιουργική περίοδος κορυφώνεται με την παράσταση σταθμό του Επιθεωρητή του Γκόγκολ (1926). Σε αυτή την κορυφαία δημιουργική στιγμή του ο Μέγερχολντ υλοποιεί τις καινοτόμες ιδέες του ερχόμενος σε ένα δημιουργικό διάλογο με το παρελθόν, το οποίο επιστρατεύει στην άσκηση κοινωνικής κριτικής απέναντι στις διαφαινόμενες ήδη γραφειοκρατικές τάσεις στη σοβιετική ζωή, που συνδέονταν με την άνοδο του Στάλιν. Αυτή η κατεύθυνση κορυφώνεται μέσα από τη συνεργασία του με τον Μαγιακόφσκι στο ανέβασμα των δυο κορυφαίων αντιγραφειοκρατικών έργων του τελευταίου, Ο Κοριός (1928) και Το Χαμάμ (1930). Στη δεκαετία του 1930 ο Μέγερχολντ θα υποβληθεί σε μια ολοένα και πιο ασφυκτική πίεση για συμμόρφωση με την προπαγανδιστική σταλινική αντίληψη περί τέχνης, όπως αποκρυσταλλώνεται στο δόγμα του λεγόμενου «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», θέτοντας διαρκώς ασφυκτικότερους περιορισμούς στη δημιουργικότητά του. Η τραγική κατάληξη θα είναι η σύλληψη και εξόντωση του επιφανούς σκηνοθέτη στις 2 Φλεβάρη 1940 στα πλαίσια των σταλινικών εκκαθαρίσεων, ενώ και η σύζυγός του Ζινάιντα Ράιχ θα δολοφονηθεί στο διαμέρισμά της το 1939.
Χωρίς να είναι δυνατό να αναφερθούμε εκτενώς στους σταθμούς αυτής της πορείας, θα σημειώσουμε ακόμη εδώ την επίδραση του Μέγερχολντ στον Αϊζενστάιν, τον Κουλέσοφ και άλλους πρωτοπόρους του σοβιετικού κινηματογράφου, καθώς και σε μεταγενέστερους δημιουργούς, ζητήματα που η Σικιτάνο συζητά σε δυο χωριστά καταληκτικά κεφάλαια.
Από τα κείμενα του Μέγερχολντ, πέρα από το ήδη αναφερθέν για το Πλανόδιο Θέατρο (σελ. 171-198) και εκείνο για τη Ζωική Μηχανική (1922, σελ. 211-216), θα επισημάνουμε ακόμη τα εκτενή δοκίμιά του «Η αναδιάρθρωση του θεάτρου» (1929, σελ. 223-248) και «Τσάπλιν και τσαπλινισμός» (1936, σελ. 261-277). Στο πρώτο από τα δυο τελευταία γίνεται έκδηλη η ανησυχία του Μέγερχολντ για την ηγεμόνευση του πολιτιστικού πεδίου από τη θρησκεία, μέσα από τα ανακαινισμένα μαζικά θεάματα, στην οποία δεν μπορεί να δώσει καμιά απάντηση ο δογματισμός. Στο δεύτερο, έρχεται σε ένα δημιουργικό διάλογο με τις κριτικές, ριζοσπαστικές τάσεις της σύγχρονης τέχνης, όπως αποτυπώνονται στις ταινίες του Τσάπλιν.
Το «Απάντηση στην κριτική» (1936, σελ. 249-260), μια προσπάθεια του Μέγερχολντ να οριοθετηθεί απέναντι στις εντεινόμενες επιθέσεις της γραφειοκρατίας απηχεί το ίδιο πνεύμα. Σε μια χαρακτηριστική αποστροφή, που θα λάβει αργότερα μια πολύ πιο οξεία έκφραση στην τελευταία του ομιλία πριν τη σύλληψή του, τοποθετείται κριτικά απέναντι στις λογικές της ευκολίας και του μέσου όρου:
«Γιατί τονίζω τη σημασία της πειραματικής δουλειάς; Όταν εμφανίστηκαν τα άρθρα στην Πράβντα, πολλοί σκηνοθέτες είπαν: “Επιτέλους! Τώρα η δουλειά μας θα είναι πολύ πιο εύκολη!”, “Καμία απόκλιση στα δεξιά ή στα αριστερά!”, “Προχωράμε όμορφα και εύκολα στον παράδεισο της χρυσής τομής!”, “Ζήτω η χρυσή τομή!”. Αλλά δεν πρόκειται σε καμία περίπτωση να είναι έτσι. Για τη δημιουργία αξιόλογων παραστάσεων θα πρέπει να δώσουμε τιτάνιες μάχες. Θα εξακολουθήσει να είναι η ίδια εξαντλητική πειραματική δουλειά. Και αυτό εγείρει το ερώτημα που απαιτεί μια οριστική απάντηση: είναι σωστό να έχει ο καθένας δικαίωμα στον πειραματισμό;» (6)
Ένα βασικό, τέλος, σημείο, που υπογραμμίζεται ποικιλότροπα στο εισαγωγικό δοκίμιο, αφορά στη στενή εφ’ όρου ζωής σχέση ανάμεσα στον Μέγερχολντ και τον Στανισλάφσκι, που δεν ήταν μόνο μια σχέση αντιπαράθεσης, αλλά και αλληλεπίδρασης (συμβολική είναι η επιστροφή του Μέγερχολντ στο θέατρο του Στανισλάφσκι το 1938, μετά το κλείσιμο του δικού του θεάτρου). Μια αδυναμία που θα μπορούσε να επισημανθεί εδώ είναι η ανεπαρκής επισήμανση (παρότι αναγνωρίζεται διάσπαρτα σε διάφορα σημεία) μιας ορισμένης αποσπασματικότητας των αρχικών ιδεών του Μέγερχολντ, η οποία είχε επισημανθεί από τον Στανισλάφσκι όταν πάρθηκε η απόφαση για τη διάλυση του Θεάτρου Στούντιο από αυτόν και τον συνεργάτη του Β. Νεμιρόβιτς-Ντάντσενκο (7).
Συνολικά, το βιβλίο του Τόπου αποτελεί μια ουσιαστική προσθήκη στην πολύ περιορισμένη ελληνόγλωσση βιβλιογραφία για τη θεωρία του θεάτρου. Τόσο τα κείμενα του Μέγερχολντ όσο και το εκτενές, κατατοπιστικό και βασισμένο σε πλούσια βιβλιογραφία εισαγωγικό δοκίμιο της Μ. Σικιτάνο δίνουν μια απτή εικόνα της καθοριστικής συμβολής του μεγάλου σκηνοθέτη, που όπως υπογραμμίζει διαρκώς η Σικιτάνο, ήταν άρρηκτα συνυφασμένη με την ενεργό στράτευσή του στην Οκτωβριανή Επανάσταση.
Το βιβλίο περιλαμβάνει επίσης ένα μέρος με βιογραφικά στοιχεία για τον Μέγερχολντ και φωτογραφικό υλικό (σελ. 123-135).
Χρήστος Κεφαλής – μέλος της ΣΕ του περιοδικού «Μαρξιστικής Σκέψη»
Σημειώσεις
1. E. Brown, Meyerhold on Theatre, Bloomsbury Publishing Plc, Λονδίνο – Νέα Υόρκη, 2016.
2. Βλέπε, Ι. Οντοέβτσεβα, «Παράτα κάθε ελπίδα», στη Μαρξιστική Σκέψη, τόμ. 29, σελ. 214.
3. Μ. Σικιτάνο, «Βσέβολοντ Μέγερχολντ: ο Μεγάλος Επαναστάτης του Θεάτρου», στο Β. Μέγερχολντ, Για το Θέατρο, εκδ. Τόπος, Αθήνα 2021, σελ. 44-45.
4. Στο ίδιο, σελ. 59.
5. Στο ίδιο, σελ. 78.
6. Β. Μέγερχολντ, «Απάντηση στην Κριτική», ό.π., σελ. 259. Για την τελευταία ομιλία του Μέγερχολντ βλέπε το εκτενές παράθεμα στο δοκίμιο της Σικιτάνο, σελ. 102-103.
7. Βλέπε τη ρήση του Στανισλάφσκι απ’ αφορμή, ότι «το να δείξεις άσχημα μια ιδέα είναι σαν να τη σκοτώνεις» (παρατίθεται από τον Α. Βογιάζο, στο Β.Ε. Μεγιερχόντ, Κείμενα για το Θέατρο, Εκδόσεις Ιθάκη, Αθήνα 1982, σελ. 14).
